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这位70后摄影师用照片表达对现实的疑问

时间:2021-02-08 17:58:29   未知  

这是个可以及时考古的时代。人们习惯的环境与物件时时刻刻在改变,所有的一切都处于临时状态,所有的一切都迅速更新迭代,来不及回味。

因为工作原因,我的拍摄从乡村到一线城市,从南到北,从东到西,遇见不同的人们,收集不同的场景。

又因为工作原因,经常需要用到photoshop图形图像处理软件。出于对直接记录摄影的不满足,我开始利用这个软件和自己拍摄的素材闭门造车,开始一场虚拟的造景造物实验。

此系列分为:虚构之地、虚构之物与虚构之人三部分。三个部分相对独立,每件作品也具备独立性,不强调显而易见的关系。

作品灵感均来自于中国城市化的大变迁。利用海量的照片素材进行拼贴挪用,通过后期对于色彩、构图、质感、光影的改造,重构了我对中国现实世界的观察、思考和提问。

这是一场二次元的个人视觉狂欢。考虑到很难有财力在现实中实施,所以在平面的效果处理上尽可能的在完成度上下功夫,使得 “纸上谈兵”的计划得以成为直观的效果图。

李:2020年几乎没出门拍照,一是因为生了小孩,二是经济紧张。就宅家完善《图层》这个作品,整理《从资江到长江》的扫描大图,还有《安化十年》系列。另外做了2个小型个展、参加了4个群展,也为伦敦先锋音乐杂志《Wire》拍摄了音乐人马木尔的肖像。

2012年8月,江苏镇江市,正在拍照的cosplay女孩。《从资江到长江》

极:在这期间,你的儿子也顺利诞生了,你以此为题拍了一组照片,并配以黑体印刷文字,为什么做了这组作品?

李:这是因为吴国勇先生的邀请,他在“风面”上发起了一个疫情期间家庭自拍照的征集。这段时间恰好我的儿子出生,但我感觉此时出生并非好运,焦虑中拍了这个作品。

第一张拼贴照片的拍摄时间是在儿子马上要出生前,第二张是儿子将近半岁时拍的。

第三张照片上的英文引用了马丁·路德·金的名言,我特意加了一个中国式问号,想表达现实的困境与疑问,与前两张拼贴照片有个呼应,也是为了郑梓煜策划的展览《非常日常》而特别创作的。

极:从“时代三部曲”(《新国人》、《东园南园》、《农民公园》)到最新作品《图层》,你逐渐从“直接摄影”变为“后期摄影”,为何会有这种转变?

李:我一直就很喜欢当代艺术,摄影只是我做艺术的一种手段,而不只是纯粹的记录。即便我之前用的是“直接摄影”。《图层》这个作品并不是突然产生的,我很久前就做了很多数字绘画的作品,并且在商业拍摄及照片后期中,经常要用PS将图片分为各种图层来处理,最后再合成为一张。美呐在这过程中,我逐渐发现后期软件的各种可能性。

我拍摄了很多照片素材,这些照片不能单独成作品,但都具有自身独特的质感。于是在2012年,我开始用这些素材来制作图像,《图层》主要是我2012--2014年期间部分作品的完善。

其实在我最初学摄影的时候,就已运用各种拼贴的手段来做照片,《图层》这组作品的产生是一种很自然的延续。

极:这让我想起前段时间海杰策划过的一个展览,名为《分层与合成》(中国当代摄影的两个动作及其实践),《图层》这组作品属于“合成”这一面向,通过将“分层”的真实事物进行人工合成,反而凸显了一种虚假。

李:没错。真实与虚假正是这组作品的矛与盾,如果你在展览现场看照片,会看到很多细节有意突出了虚假感。

我一直有很多装置、行为、大地艺术的构想,但这些构想目前很难实现,而且在白盒子里“去语境化”的展出也没什么意思。所以我想用拼贴的方式,让这些“装置”以不可能的方式组合,从而进入现实,形成某种图像事件。

极:吴毅强曾说过:“《新国人》走到了传统纪实摄影与当代摄影(作为当代艺术的摄影)的临界点上”。如果从目前的《图层》来看,你是否背离了最初对纪实摄影本体的探讨,还是你根本不在乎是否坚守摄影的本体性?

李:任何艺术形式都有它的本体,以区别于其他的艺术形式,摄影的有意思的地方,在于它的图像直接来源于现实的人事物。这是它最重要的特征。所以我不认为《图层》是摄影作品,它是图像作品。

我有两个主要的创作方向,一是“本体论”层面的,也就是照相;另一个是“制造”层面的,也就是造相。照相与造相,这两种形态都是我的兴趣所在。

极:在《新国人》之后,你的作品好像越来越“美学化”,在《图层》这又达到一个顶端,没有了《新国人》里那种粗野与生猛。你自己是如何评价的?

李:手段是为需求服务的,只要能达到需求,任何手段都可以运用。当图像需要漂亮时就做漂亮一点,我不在乎它是精致还是生猛。这也是后现代以来很正常的创作手法,即不惜用任何手段,为你的表达服务。

“直接摄影”的优势在于不加修饰地直取现实,这也是摄影的魅力所在,以此区别于其他视觉艺术形式。而《图层》是放松的天马行空,不过多关注、批判现实,而是做一些虚实结合的东西。如果说《新国人》体现的是洞察力,《图层》体现的就是想象力。

极:你虽说《图层》不过多关注、批判现实,但我认为其中仍有批判性存在,而且无论在哪个时代,你作品中的批判性始终不会缺席。批判性在你的摄影创作中占有怎样的位置?

李:批判性是自然而然发生的,它就是你所读所见所思。我的表达基本源于自我的人生际遇,以及每个人都会遭遇到的时代困境。

如果说《图层》有批判性,便是在于对绝对真实的否定。当你面对真实时,你会问为什么是这样?这是真实的吗?《图层》的表达会相对超脱一些,用一种审美的态度来对待,而不是理性地批判。

极:《新国人》中的中西元素、传统与现代的差异与并置同样延续到了《图层》中,实际上,你的许多作品里都或明或暗地含有这一母题,这是你始终有意识的表现方式吗?

李:我的作品其实特别庞杂,很难用一两个标签来定义。《图层》这组作品也分为两个面向:一个是脑洞大开的、超现实的,比较虚的面向;另一种就是你刚才说的比较实的面向。这种丰富性与矛盾性得等到作品做到一定数量才会更明显。

如果说“时代三部曲”是特别明确、有指向性的,很难被误读的作品的话,那么《图层》就是更加开放的,对它误读的可能性更大,它不需要一个正确的读解。

极:前年,你创建了一个公众号(“小公园1号”),并在上面发布了许多拍摄深圳的照片,这与你的“时代三部曲”似乎有相同之处,但其中也通过慢速曝光等手段延展了图像的边界,能谈谈这组作品吗?

李:这是我之前在《南方都市报》的一个专栏上发表的作品,叫《看不见的世界》。这个作品中的大多数场景是无人的,但无论有人没人,我的作品都在表达中国城市化进程中人们的文化和精神状态。

照片中所有的光线都来自城市的人造光源,通过30-60分钟的长时间曝光,呈现出一个平时“看不见的世界”。相对于瞬间,长时间曝光是摄影的另一极。这组作品没有《新国人》那种瞬间性,也没有《图层》那么飘忽,是处于中间状态的一组作品。

李:学艺术的应该都会从绘画开始吧,绘画与摄影都是视觉艺术,有很多共性,比如色彩、线条等。而且现在有哪个会画画不去拍照呢,反过来也一样。(笑)

绘画能带给我更多的感性体验,它是美食,能够直接挑起人们的食欲。而直接摄影更像餐具,餐具再好看也不能直接引起你的食欲。一个好的厨师会兼顾两者,会思考用什么餐具呈出美食。

极:我也看到你正在微店上售卖“数字版画”,这似乎是一种介于绘画与摄影之间的作品,能谈谈这组创作吗?

李:最初我想探索如何用电脑绘制出和手绘不一样的图像,我不喜欢用电脑去模仿手绘的感觉,而是想突显出电脑绘图的异质性。于是我开始探索用鼠标这一有阻碍的、不自由的工具去画线条会是怎样的。

后来,我尝试将手绘的绘画与照片结合在一起,看能否创造出一种交融和冲突共存的视觉形态。(作品《转换》)

具体的操作如下:最初是一张被水渍侵蚀的照片,我在原片基础上手绘了一遍,然后用相机翻拍,传到电脑上,再加入其他摄影素材,最终转化为这样的数字图像。它是《图层》的一个变种。(采访/章文)

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